AMELIA BLOOMER

Aunque hoy en día muchos sólo recuerdan a Amelia Bloomer como la creadora de una moda revolucionaria en su época, los bloomers – conocidos en español como pantalones bombachos -, Bloomer fue también una incansable defensora de los derechos de la mujer en una sociedad para la que una mujer era sólo el pilar de la familia, y trataba de dejar en un segundo plano sus facetas culturales, creativas, políticas o trabajadoras.

Merece la pena conocer un poco más sobre esta sobresaliente mujer, que no sólo luchó por las mujeres desde un punto de vista social, sino que incluso intentó cambiar la rígida moda victoriana por prendas más cómodas y apropiadas para las diferentes actividades a las que la mujer se estaba incorporando.

La activista por los derechos de las mujeres, Amelia Jenks Bloomer nació en Homer, New York en 1818. Cuando tenía 22 años se casó con el abogado norteamericano Dexter Bloomer, quien la animó a defender sus ideas a través de su periódico The Seneca Falls Courier y a colaborar activamente en la defensa del sufragio femenino y los derechos de las mujeres a través de oranizaciones femeninas del área de Seneca Falls, llegando a participar en la famosa Seneca Falls Convention en 1848 (esta convención paso a la posteridad por ser la primera en la que se defendieron los derechos de la mujer en todos los ámbitos sociales y de la que salió el documento Declaration of Sentiments, donde se recogían los puntos fundamentales acordados en esa reunión)

                                                   

En Enero de 1849, animada por Elizabeth Cady Stanton y Susan B. Anthony - otras defensores de los derechos de la mujer, comenzó a publicar su propio periódico The Lily, una publicación completamente dedicada a la mujer y a sus intereses y desde donde intentaba enfocar los temas femeninos – educación, disciplina, moda y sufragio – desde un punto de vista reformista, reclamando un papel más destacable e igualitario de la mujer en la sociedad.

En 1850. a través de su periódico, presentó un nuevo estilo de vestuario para las mujeres “activas” inspirado en los trajes tradicionales turcos. La presentación de sus pantalones para mujeres provocaron una oleada de indignación entre la sociedad e insultos de la prensa – de hecho existe la expresión “making a bloomer “que podría traducirse como meter la pata, cuyo origen fue la presentación de los citados pantalones y que toma el apellido de Amelia como parte de la expresión.

                               

Estos pantalones eran como unas enaguas largas, flojas y ligeramente hinchadas que se estrechaban en el tobillo; sobre ellas iba una falda más corta que las habituales faldas victorianas. Aunque el diseño desde el punto de vista estético puede resultar discutible, lo cierto es que resultaban cómodos y fueron la antesala de los pantalones para uso femenino.

                                                    

Fueron muchas las mujeres que se atrevieron a usarlos, a pesar de ser ridiculizadas y de las burlas que tuvieron que soportar; algunas los usaban por el convencimiento de que representaban un avance para la comodidad de las mujeres lejos del encorsetamiento que imponía la moda victoriana; otras lo hicieron por reivindicación, usando los“bloomers” como un símbolo de la igualdad de derechos de la mujer.

Pero fueron las feministas las primeras en dejar de usarlos, ya que pensaron que los bloomers estaban desviando la atención de sus reivindicaciones y tenían miedo no ser tomadas en serio por sus ideas.

                                                    

Así, el bloomerismo – termino acuñado en la época para denominar esta moda – fue perdiendo adeptos, pero sorprendente mente volvió para convertirse en todo un fenómeno representante de lo moderno, en 1890, con la llegada de la “fiebre de la bicicleta”, ya que era mucho más cómodo montar en bici con bloomers y no con faldas. Eso sí, su renacer trajo consigo alguna variación estética, como un tejido más adecuado, como el tweed, y la supresión de la falda superpuesta.

Después del revuelo causado por los revolucionarios pantalones, Amelia y su marido se mudaron a Ohio, donde él publicó Western Home Visitor y ella vendió su The Lily. Un par de años después se mudaron a Iowa; pero en ambos lugares y a pesar de no tener ya su propia publicación Amelia Bloomer siguió participando activamente a favor de los derechos de la mujer y colaborando con grupos y asociaciones sufragistas. Murió el 31 de Diciembre de 1894 en Council Bluffs, Iowa.

LEVI STRAUSS ,JACOB DAVIS

Y

LOS TEJANOS’ LEVI’S

Originalmente ideado y usado como prenda de trabajo, los pantalones vaqueros revolucionaron la forma de vestir de todo el mundo a partir de la década de 1950, que se impusieron como prenda juvenil.

Se trata de un tipo de pantalón hecho con un tejido de algodón muy resistente llamado mezclilla o denim. Aunque el primer antecedente de las prendas vaqueras aparece en Génova (Italia) en el siglo XII, los pantalones vaqueros, tal y como los conocemos hoy, se desarrollaron en EEUU a finales del siglo XIX.

Levi Strauss era por aquellos tiempos un comerciante que vivía en San Francisco, que pensó en utilizar las lonas usadas en la manufactura de tiendas de campaña para fabricar ropas de trabajo a los mineros. Tenían que ser prendas que resistieran la vida a la intemperie y el peso en los bolsillos del mineral encontrado.

En un principio eran todas del color marrón usado para las tiendas y sin bolsillos traseros. Pero uno de los clientes de Levi Strauss, un sastre originario de Letonia llamado Jacob Davis, hastiado de comprar tela para remendar los pantalones rotos, pensó en reforzarlos con remaches de cobre en algunos puntos de especial tensión, tales como los extremos de los bolsillos o la base de la bragueta, y a si mejorar los pantalones conocidos por aquel entonces como ‘Waist overolls’.

Como Jacobs carecía de dinero para patentar la idea, le propuso a Levi asociarse comercialmente. Levi aceptó y el 20 de mayo de 1873 recibieron la patente. Así nacieron los Levi’s 501, los pantalones vaqueros más icónicos y más vendidos del planeta.

Ambos se asociaron para crear los primeros pantalones ‘tejanos’ Levi’s, pero no fue hasta 1880 cuando el químico Adolf von Baeyer obtuvo un colorante azul para que el vaquero adoptara su color insignia.

A partir de la década del 50, se hicieron populares entre los ADOLESCENTES, especialmente entre la subcultura GREASER, termino dado a la clase trabajadora urbana, al ser usados como signo de rebeldía, ya que no eran permitidos en los cines, eventos o en las iglesias.

El giro hacia la aceptación social fue gracias a Hollywood y al Rock & Roll, ya que cuando Elvis, James Dean y Marilyn Monroe comenzaron a lucirlos, la locura se desató.

Desde ese momento, las tendencias los fueron adaptando, pero sin dejar nunca de lado su color azul índigo, sus remaches y sus 5 bolsillos.

De aquella época aún se conserva un modelo de vaquero, conocido popularmente como el ‘XX’, que se encuentra cuidadosamente guardado en las oficinas de Levi Strauss en San Francisco. Estos ‘jeans’ datan de 1879 y se calcula que su valor de mercado rondaría los 150.000 dólares.



Un clásico

Las cosas han cambiado mucho en estos 140 años. Levi’s Strauss ha evolucionado desde un pequeño almacén hasta un gigante de la moda con presencia en más de un centenar de países: ya no se limita a fabricar pantalones para hombres y sus productos se venden en miles de tiendas en todo el planeta, lo que le permite generar un volumen de negocio cercano a los 4.000 millones de euros al año.

Desde que Strauss y Davis registraron su patente, la compañía ha vendido más de 200 millones de pantalones vaqueros, pasando de ser un uniforme de trabajo a la prenda de moda más usada en el planeta.

         Lubna, la mujer que desafió al                                      islamismo

                                            

               

Lubna Ahmed al Hussein, reportera sudanesa arrestada por llevar pantalones, fue declarada culpable de indecencia. Hussein que se negó a admitir su culpabilidad durante el juicio, se libró de la pena ordinaria de 40 latigazos según la interpretación de la sharia (ley islámica) en Jartum. El tribunal la condenó a una multa, pero ella se ha negado a pagarla.

El Día de Alá solo se puede detener a los que hayan cometido crímenes graves. El gravísimo delito cometido por Lubna es atacar al Islam por llevar pantalones. 

Cuando Lubna fue detenida iba acompañada de un fotógrafo que fue golpeado por fanáticos que le gritaban a la joven, comprometida y guapa periodista que mide 1,72 y que no se amilanó: Has difamado al Islam y esta vez lo pagaras, no escaparas al castigo.

 Lubna fue detenida (03-07-09) en  Jartum junto a doce sudanesas que también llevaban pantalones. La mayoría de sus compañeras de detención aceptaron sufrir tan degradante e inadmisible castigo y que supone una violación de los derechos humanos mas elementales. Además debieron pagar una multa.

Periodistas con el RégimenLubna pasó un día en la cárcel y fue condenada a una multa de 200 dólares, que fue pagada, contra su voluntad y de acuerdo con el régimen sudanés, por la Unión Nacional de Periodistas de Sudan (en línea con los periodistas, con la oligarquía del Régimen catalán a propósito del Estatut catalán  marcadamente  antiespañol y anticonstitucional) para acabar con este caso de gran eco internacional.

Lubna se ha negado a aceptar tamaña degradación, tal tipo de maltrato y discriminación, y ha recurrido. Además, en la defensa de los derechos humanos mas elementales de las mujeres, adolescentes y niñas que se violan habitualmente (la cristiana Silva Kashif de 16 años y de la región de Jartum, después de Lubna, ha recibido 50 latigazos por llevar una falda por debajo de las rodillas, considerada indecente. En Sudan hay un 5% de cristianos, un 70% de musulmanes sunitas y un 25% que siguen creencias tradicionales), decidió renunciar a la inmunidad que tiene por trabajar para la ONU y distribuyo invitaciones para asistir a su juicio.   

Lubna acusa: solo en la región de Jartum en 2008 fueron detenidas 43.000 mujeres por hábitos indecentes. Vivimos bajo el reino del terror y la arbitrariedad cuando Nubia fue famosa en el mundo por celebrar a sus reinas.

"Se ha tratado de comprar mi silencio, de que no viaje, se me amenaza con lapidarme pero seguiré en esta lucha, de lo contrario ¿que sucederá con las víctimas de Darfour cuando quieran demandar a los culpables de las deportaciones, violaciones y muertes que han sufrido? Debo batirme por los que tienen miedo y no tienen medios para rebelarse."

   GABY AGHION

Nacida en Alejandría , Egipto, la hija de un director de la fábrica de cigarrillos, diplomada en ciencias políticas y conoció a su esposo, Raymond Aghion (1921-2009), cuando ambos tenían siete años de edad, en la escuela primaria. Él nació en una familia acomodada de los exportadores de algodón, pero aparecen los primeros indicios de la conciencia social que más tarde le pondrían en el exilio político. Gaby y Raymond, ambos judíos, se casaron a la edad de 19 años. La pareja se mudó a París en 1945. En París los Aghions gravitaron hacia los artistas, llegando a acercarse a los escritores Louis Aragon , Paul Éluard y Tristan Tzara y artistas como Picasso . Gaby lanzó Chloé en 1952. Raymond abrió una galería de arte en el año 1956, especializada en arte moderno .

Según el sitio web de Chloé, Aghion rechazó la rígida formalidad de 1950 de la moda y ha creado ropa suave, femenina, con de telas finas, y los llamó "lujo prêt-à-porter". Pionera en su tiempo, que estaban muy bien hechas. Ella estableció su taller en un cuarto de servicio por encima de su gran apartamento. En 1953, Gaby Aghion unió fuerzas con Jacques Lenoir - quien llevaba el lado del negocio y ella llevaba el lado creativo. El dúo puso el primer show de Chloé en 1956 en un desayuno en el Café de Flore , el epicentro de jóvenes parisinos intelectuales de los años 1940 y 1950.

Aghion, ahora retirada de la vista del público, dijo: "Todo estaba aún por inventar, y eso me emocionó". Aghion contrató a Karl Lagerfeld a principios de su carrera, y otros diseñadores de moda emergentes. Su hijo, Philippe , recuerda a Lagerfeld venir a la compañía a mediados de la década de 1960: "Cuando él llegó de la casa Jean Patou , Karl era una persona tímida. Él y mi madre hicieron un equipo fantástico. Él entró en el espíritu de Chloé ".


Aquí os dejo una pequeña muestra de los esbozos de las piezas más emblemáticas de la firma en el paso del tiempo:



Empezó a deslumbrar con el diseño de las primeras camisas con cuello y mangas de seda, camisetas con clichés californianos, vaqueros de cintura alta acompañados de los famosos bolsos Paddington… Más adelante, apostó por los bolsos bandolera con un estilo más sobrio y moderno. En 2006, Phoebe Philo propone un estilo de blusa virginal jugando con la transparencia y la elegancia del género. Al mismo tiempo, llegaron los “wedge shoes”, zapatos con plataformas de madera que causaron furor entre todas las chicas. En 1978, Karl Lagerfeld diseñó el vestido largo llamado “Galaxie”, de finos tirantes pintados con hojas de colores simulando la naturaleza en la noche. Llega el invierno y apuesta fuerte por la introducción del beige en la colección 2009-2010.

Nace el modelo XXL de bolso, el “Silverado”, uno de sus “best sellers”. El siguiente diseño, el famoso vestido violín, gran tributo a la feminidad y a las curvas de la mujer, una pieza única bordada con perlas e hilo de oro. Llega el bolso sobre de terciopelo bordado con abanicos de plata emulando la belleza flamenca con la fotografía de Albert Watson en 1979.

Gaby Aghion continuó llevando la casa hasta 1985, cuando Chloé fue comprado-por Dunhill Holdings (ahora Compagnie Financière Richemont Group).

Se llama Chloé porque es un apelativo común, que suena bien y que remite a la mitología. Su fundadora prefirió usar el nombre de una amiga porque el suyo no sonaba ni tan francés ni tan refinado. Ahora, con 92 años, Gaby Aghion va a recibir la medalla de la Legión de Honor y su nombre, por fin, va a quedar ligado a la historia de una marca que revolucionó la forma de concebir la moda en las décadas centrales del siglo XX.

El año pasado la firma cumplía 60 años y lo celebraba con una exposición, Chloé Attitudes, en la que se repasaban sus principales hitos. Seis décadas en las que la casa ha cambiado de diseñador en numerosas ocasiones, de dueño (actualmente pertenece al grupo Richemont) y de estrategia comercial pero que, sin embargo, conserva la misma actitud que le imprimió aquella inmigrante egipcia que no comulgaba con el estilo imperante durante los años de la posguerra. Cualquier creación actual de Chloé evoca a su fundadora. Y eso es algo que, a día de hoy, se puede decir de muy pocas marcas:

1. La comodidad es un lujo: en pleno apogeo de esa silueta de cintura estrechísima y falda con volumen que Dior llamó New Look y durante los años en los que se recuperaba el valor y la relevancia de las casas de Costura, Aghion creyó que la belleza de las prendas no tenía que estar forzosamente ligada al artificio que ambos imponían. Cansada de ver que el arquetipo femenino de la época tenía los rasgos de una señora enfundada en complejos vestidos decidió, como hiciera Chanel en su momento, diseñar prendas fluídas y funcionales. Utilizaba materiales lujosos como la seda, importaba tejidos de su país natal y creaba vestidos inspirados en aquellos que lucían las flappers durante los años 20. Así nació la idea de que la comodidad puede ser también un lujo, algo que en Europa aún no había quedado demostrado.

Pero, sobre todo, nació el prèt-à-porter, un modelo de negocio que fabricaba en serie, buscaba un público más joven al acostumbrado y aportaba las mismas dosis de diseño e innovación que cualquier creación confeccionada de forma artesanal. Yves Saint Laurent o Sonia Rykiel no tardarían en sumarse a un esquema que actualmente domina la forma de concebir la moda.

Blusa y vestido diseñada en 1960 por Gaby Aghion.

Foto: Ilustración de Sandra Suy

2. Y el desfile es un acontecimiento social: estamos acostumbrados a ver pasarelas improvisadas en los lugares más insospechados y a considerar estas presentaciones como un rito necesario para cualquier marca, pero lo cierto es que, en los años cincuenta, los diseñadores mostraban sus creaciones en la intimidad de sus ateliers o realizaban pases privados a sus clientas dentro de los muros de sus boutiques. En 1956, Aghion decide enseñar sus primeros vestidos en el Café de Flore, el mítico punto de encuentro de la intelectualidad de la época, y organiza un desfile a la hora del desayuno. A aquella presentación le seguirían otras realizadas en galerías de arte o espacios consagrados a la literatura. La diseñadora sabía muy bien que su clienta potencial no era la señora conservadora, sino la joven inquieta que frecuentaba círculos intelectuales, por eso ligó su marca a los lugares sinbólicos de la orilla izquierda del Sena, como luego hicieron Yves Saint Laurent y todos los diseñadores que, durante los años 60, ansiaban un cambio de paradigma en la moda. Hoy es frecuente que la semana de la moda parisina tome museos, instituciones o edificios emblemáticos de la ciudad para llevar a cabo sus desfiles y esa práctica, en parte, se la debemos a Aghion.

El Violin Dress, un diseño de 1983 de Karl Lagerfeld.

Foto: Ilustración de Sandra Suy

3. El joven Lagerfeld: Aghion pronto dejó de tener el control absoluto del diseño de la marca, y siete años después de haberla creado decidió cederle el puesto a Maxime de la Falaise, pero quizá una de sus mejores decisiones haya sido confiar en el talento de Karl Lagerfeld. En aquel momento, el alemán diseñaba también para Fendi (marca a la que sigue ligado) pero cuando en 1966 tomó las riendas de Chloé, la firma pasó de enseña local a referente de la sofisticación global. Experimentó con diseños y estampados, profundizó en esa idea de la elegancia rebelde que marcó sus inicios, lanzó fragancias y se dio a conocer mediante campañas que retrataban a las modelos más emblemáticas de la época. Lagerfeld se alió con el ilustrador Antonio López, uno de sus amigos más fieles, para asociar sus creaciones al círculo artístico del que procedían e inició en Chloé el largo idilio con algunas de sus musas más conocidas, como Anna Piaggi o Ines de la Fressange. Allí pudo, por fin, dar rienda suelta a su carisma y alcanzar las cotas de celebridad que tanto ansiaba. De no ser por este trabajo, quizá nunca hubiera llegado a ser el director creativo de Chanel.

La camiseta de la piña que popularizó Stella McCartney de la colección primavera/verano 2001.

Foto: Ilustración de Sandra Suy

4. El cliente transatlántico: La diseñadora siempre tuvo claro que, más allá de su selecto círculo de bohemios, el espíritu de la marca llegaría a calar antes en Estados Unidos que en París. Las americanas creían que todo lo que procediera de la ciudad del Sena era sinónimo de distinción pero, a la vez, poseían unos códigos mucho más relajados que las parisinas, además de una economía mucho más saneada tras la guerra. Lagerfeld, que siempre quiso participar del lujo francés pero no se sentía tan ligado a la tradición como otros creadores, acrecentó este esquema produciendo colecciones pensadas para las celebridades norteamericanas. En 1985, el año en que Gaby Aghion cedió el control de la marca a la firma londinense Dunhill, se creó la división Chloé USA. Antes, la diseñadora había allanado el camino para que esta relación comercial diera sus frutos creando una línea de prendas accesibles (hoy llamada See by Chloé), algo que hoy es frecuente en las firmas de lujo pero que en su momento respondía a esa visión profundamente comercial de la moda que siempre tuvieron en Norteamérica.

El bolso Paddington que diseñó Phoebe Philo en 2005, uno de los más deseados.

Foto: Ilustración de Sandra Suy

5. Menos es mucho más: ese gesto de rebeldía que consistió en despojar a las mujeres de aparatosas estructuras manteniendo la riqueza de los acabados y los materiales es, seis décadas después, no sólo una tendencia en alza sino uno de los estilos más respetados por la crítica y el público. Por Chloé, hoy bajo la batuta creativa de Claire Waight Keller, han pasado catorce diseñadores, y todos ellos (Lagerfeld incluído) han sido impulsores del minimalismo. Quizá los ejemplos más destacados sean los de Stella McCartney y Phoebe Philo. La primera, que acababa de salir de la Central Saint Martins cuando se le dio el puesto, vistió con prendas sencillas a actrices famosas y estrellas del rock. La segunda, experimentó con las siluetas, lanzó varias líneas de accesorios súperventas y convirtió la sencillez de Chloé en uno de los rasgos más aclamados de los últimos años.

Capa y short diseñada por Hannah MacGibbon en la colección otoño/invierno 2009.

Foto: Ilustración de Sandra Suy

6. Fábrica de iconos: aunque quizá la gran innovación estética de Chloé sea el haber tenido en cuenta la luz en la creación de sus diseños y en la elección de los tejidos, los estampados han sido, sin duda, la clave de su éxito comercial. En los 50, Aghion no tuvo reparos en experimentar con el Art Déco y los motivos de la Bauhaus, lo que hizo que sus prendas fueran identificadas al instante. En los 2000, McCartney y Philo retomaron este mismo espíritu e hicieron que los vestidos de caballos o las camisas de piñas fueran imitados hasta la saciedad. La estrategia de asociar una colección con un elemento gráfico reconocible es hoy uno de los recursos más explotados por las grandes marcas, y en ese sentido, los estampados de Chloé convierten a la marca, una vez más, en pionera.

Vestido Primavera/Verano de la colección 2012 de Clare Waight Keller.

Foto: Ilustración de Sandra Suy

Alexander McQueen Otoño / Invierno 2010-2011

Aquí dejo el OS de la ONU vídeos del desfile de Alexandes McQueen, Colección Basada en Bizancio, me parecio Increíble.

CAFECOSTURA

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¿QUÉ ES TETÉ CAFÉCOSTURA?



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Martes	11:00–14:00, 17:00–21:00
Miércoles	11:00–14:00, 17:00–21:00
Jueves	11:00–14:00, 17:00–21:00
Viernes	11:00–14:00, 17:00–21:00
Sábado	11:00–14:00, 17:00–21:00
Domingo	11:00–14:00

De Alta Costura a Prêt-à-Porter. De Prêt-à-Porter a Prêt-à-Couture





En un momento en el que la producción se globaliza, en el que parece que la influencia de la cultura capitalista se hace más evidente, se oyen ecos de una respuesta contraria a esta globalización económica, cultural y productiva. La sociedad no quiere verse envuelta en esta homogeneidad, reclamando un papel de identidad que la diferencie del resto. La conciencia democrática empieza a evolucionar, la sociedad no quiere que se respete la opinión mayoritaria o una imposición autoritaria expresada en una mayoría. La democracia empieza a flexibilizarse, en un mismo patrón pueden encontrarse distintas identidades, distintos pensamientos, distintas culturas.

Recordemos la arquitectura internacional, con una estética global y totalizadora. Aquella arquitectura se exponía como un axioma universal incuestionable, pero cuando se somete a un análisis respecto al fenómeno contemporáneo de sostenibilidad, esta supuesta verdad se convierte en un pensamiento puramente banal e incluso falaz, por insostenible. En un intento de ruptura por los errores pasados, arrastró a civilizaciones que no debían haber asumido este tipo de arquitectura, por no considerar las condiciones climáticas de la zona donde se asienta y por no considerar el uso de materiales autóctonos de la zona, en favor del uso de materiales menos resistentes y duraderos, traídos de otros países, con el consiguiente aumento de costes en transporte y un aumento de la contaminación debida a éste.

La materia prima se trae de allí, la estética de allá, se ensamblan ahí y se colocan aquí. La obra de arquitectura se convierte, por tanto, en un objeto autista desvinculado del lugar. La arquitectura evoluciona de un proceso de construcción a otro de producción en cadena, repitiendo el mismo patrón en lugares y culturas muy diferentes. Algunas personas creen que pronto se empezará a diseñar arquitectura en países desarrollados, a fabricarse en países subdesarrollados y a ubicarse en cualquier parte del mundo. La arquitectura empezará a producirse como la moda.

Analicemos, primero, los procesos de producción de la industria textil.

La moda se fabrica en países subdesarrollados y se vende en países desarrollados. La moda empieza a globalizarse. Aquí es donde la moda se revela contra una lógica capitalista. La moda expresa el espíritu del tiempo y es uno de los indicios más inmediatos de los cambios sociales, políticos y culturales. No debemos olvidar que la moda es un fenómeno reciente que puede entrelazarse con el fenómeno contemporáneo de sostenibilidad.

La moda nace en el siglo XVIII en Francia, cuando las clases sociales más altas se vistieron à la mode, es decir, según el gusto francés. Con las nuevas tendencias económico-sociales, la burguesía tuvo la posibilidad de acceder al consumo de géneros de vestir, hasta ese momento exclusivos del restringido grupo aristocrático.

Lo que produce la extensión de la moda a otras clases sociales es un cambio en la producción. Entender la producción textil supone entender una parte del proceso sostenible.

La industria textil evoluciona primero de Alta Costura a Prêt-à-Porter.

La Alta Costura se basaba fundamentalmente en una producción enfocada más al lujo, a lo exclusivo, a las sociedades con una economía pudiente y pujante que les diferenciase del resto de sus semejantes y que influyese de cierta manera en la forma de vestir de la época, mientras que el Prêt-à-Porter significa literalmente «listo para llevar». Es la moda actual que se ve a diario en la calle. Consiste en una producción seriada de moda con patrones que se repiten en función de la demanda.[1]

De la exclusividad que suponía la Alta Costura se pasa al acceso a la moda de una mayor parte de la sociedad, debido a una producción más eficiente y más económica. La figura del sastre tiende a desaparecer. El individuo compra en relación a un estándar tallas de acuerdo a su tamaño. El consumo de mano de obra se reduce. El desaprovechamiento de material también se reduce. La moda por tanto llega a más gente.

¿Pero qué ocurre cuando la producción se globaliza? Que la identidad y la distinción social desaparecen. Se produce la réplica, lo que se llama democratización de la moda, en la que las empresas textiles efectúan estudios de mercado con la intención de satisfacer las demandas de la mayoría de la población, con lo que la moda se convierte en una estética mayoritaria impuesta a un grupo minoritario.

La democratización y globalización de la moda han provocado que surja una nueva vía de hacer moda: el Prêt-à-Couture.

El Prêt-à-Couture trata de velar por los intereses de los consumidores, que no quieren verse vestidos igual que miles de personas pero tampoco pueden o quieren pagar fortunas por un traje a medida. Así el cliente que quiere comprarse un traje puede elegir entre varios tipos de botonadura, solapas, cierres de manga o largos de chaqueta. Esta vía es la mejor manera de renovar el armario sin pagar grandes sumas de dinero. Esta forma de producir moda es más sostenible que la Alta Costura o el Prêt-à-Porter, por integrar identidad del individuo, economía, eficiencia material, reciclabilidad y reutilización textil, ya que la prenda no se origina como una vestimenta acabada, sino como inacabada. Acordémonos de la democracia flexible anteriormente citada, en la que el individuo, en un intento de identidad, añade piezas que le dotan de una identidad única y diferenciada del resto, pudiendo cambiar y añadir elementos no sólo ya en el momento de comprarla, sino a lo largo de la vida útil de la prenda.

El ejemplo más característico de esta forma de producir moda son las diseñadoras Carolina Azcona y Miriam Cobo, cuya firma Vacas Flacas puede considerarse como Prêt-à-Couture. Ellas someten la Alta Costura a un cuestiona miento sostenible y radicalizan sus resultados. Su filosofía se deriva de una preocupación medioambiental. Aprovechan lo que se tiraría, aprovechando los excedentes de stocks producidos por elPrêt-à-Porter. Para ellas el máximo lujo sería fabricar a partir de prendas antiguas de Chanel. Reciclar Alta Costura. Su proceso de fabricación no está basado en un patrón cerrado sino en un patrón flexible, ya que al utilizar excedentes de stocks, restos de serie o saldos de mercadillo, nunca pueden planificar el producto final. Los materiales marcan el producto, ajenos a la moda convencional. Reciclan materiales como servilletas y manteles, guantes, cremalleras, bufandas, trapos de polvo, y un largo etcétera. (Domínguez, 1999).

Por tanto, el Prêt-à-Couture se convierte en el ejemplo a seguir para producir una arquitectura más sostenible; más eficaz y menos contaminante. Una arquitectura que no se base en la réplica, sino en un patrón flexible, una vivienda a la que se le podrán ir añadiendo objetos que la diferencie de otras de otros lugares. Al concebir la vivienda como un patrón flexible al que se le van añadiendo objetos sostenibles, la vivienda se reconfigura, en cualquier momento, atendiendo a unas circunstancias que le son propias: el incremento de la familia, el aumento del consumo energético, el fenómeno del cambio climático o la diferencia de temperatura entre noche y día, pueden originar la aparición de nuevos artefactos que se van adosando a la vivienda.

http://habitat.aq.upm.es/boletin/n38/ajmil.html